来源：《新闻爱好者》
【摘要】互联网带来的媒介生态变革给影视剧创作带来了深刻的影响，互联网资本、技术、思维与文化已经逐步渗透到影视剧创作主体的意识里，面对互联网语境，创作者们不断调适着自己的态势。顺应者抢得时代发展先机，经济效益与文化效益双赢；迷失者匆忙跟风，却被主流市场和主流价值观遗弃；坚守者始终苦心孤诣，不忘影视艺术创作使命，以工匠精神赢得人们的尊崇。
【关键词】网络时代；影视剧创作主体；文化价值取向
影视剧创作主体的价值取向直接影响着作品的价值生成，在前网络时代，由于创作主体的身份和创作理念相对固定统一，中国影视剧尽管也呈现出多种文化价值取向，但基本上仍坚守着艺术独立精神和专业化立场。然而，随着网络时代的到来，传统的影视剧创作生态已然被打破，影视剧创作主体的创作态势和文化价值取向不断多元化。其间，有人迎着互联网风潮顺势而动，在互联网思维下及时更新创作观念，以满足网络时代的受众需求；有人在迎接媒介变革的狂欢中迷失方向，无视艺术创作规律，在市场中放逐自己，结果机关算尽却适得其反；也有人面对新媒介环境带来的冲击和诱惑淡然处之，坚守传统工匠精神和内容为王的精品意识，以不变应万变。但不论是迎是拒，我们都不得不承认这场科技与文化变革所蕴含的颠覆性与重构性力量，在深深地影响着影视剧创作主体的生存境遇与文化价值取向。
一、顺应：网络时代的“识时务者”
媒介环境学代表人物伊尼斯认为，“传播媒介的性质往往在文明中产生一种偏向，这种偏向或有利于时间观念，或有利于空间观念。只有在很罕见的间歇期，另一种媒介的影响才能抵消其偏向，从而达到平衡”[1]。以伊氏观点推论，在未出现更新的媒介之前，互联网所产生的偏向无疑将会在长久时间内控制着人类世界的广袤空间。作为新生的传播媒介，互联网风潮伊始便展现出对人类社会各领域的巨大控制力，就影视剧行业而言，这种控制力体现在网络资本、技术与思维对影视剧制播的全面渗入，这是一场挑战，更是一场机遇。一部分传统影视剧创作者面对这场挑战，及时转舵，以适应新的制播生态和产业格局，一部分新兴的影视创作者抓住机遇，迅速崛起并逐渐占据影视剧市场的半壁江山。
一些对媒介环境敏感的传统影视剧创作者认识到互联网的发展早已势不可当，他们在对网络受众需求和市场预判的过程中发现了影视剧增生空间，机缘巧合之下便会毫不犹豫地顺应这种潮流，在保持固有阵地的基础上积极开辟新的战场。2017年冯小刚、滕华涛、唐季礼、韩三平和周星驰等著名影视导演就曾宣布要投身网剧创作，对于传统影视剧创作者这一“下网”举动，电视剧《铁梨花》导演郭靖宇发出感慨：“当有些环境不太拥抱我们的时候，我们可以对喜欢我们的人投怀送抱。”[2]言语间虽掺杂着关于创作空间转换的无奈与哀怨，但在某种程度上也道出了一些传统影视剧创作者的心声。当然，这种观点也稍显偏颇，如果仅仅是因为在新力量的冲击下被旧环境淘汰，转而完全委身于网络平台和特殊受众，恐怕也有慌不择路之嫌，毕竟，互联网只不过是为创作者提供了更宽裕的尝试空间，并不能保证“投怀送抱”一定会换来对方的“拥抱”。
因此，要实现成功转型，恐怕在更深层面上需要创作者充分发挥互联网思维、利用互联网信息和技术。一些传统影视剧创作者正是巧妙运用互联网进行云计算、大数据分析，在基于对受众喜好参数深层次调查分析后，制作出一部部既符合观众审美趣味又体现出优秀品质的作品。例如曾执导过《玉观音》《大秦帝国》系列的导演丁黑的新剧《那年花开月正圆》，在第31届中国电视剧飞天奖暨第25届电视文艺星光奖颁奖典礼上，获得了优秀电视剧大奖的殊荣，该剧就可以称得上是“大数据+好故事”的成功典范。据蓝水大数据显示，如今电视剧的女性观众占比超过60%，而且这一比例还会不断增长[3]。自《甄嬛传》火爆荧屏以来，《芈月传》《锦绣未央》《楚乔传》等一系列所谓的“大女主戏”迎来了井喷式的发展，因为随着当代女性意识的觉醒，越来越多的女性渴望与男性拥有同样独立自主的地位，在家庭之外的社会事务中扮演更重要的角色、获得更大的社会价值，“大女主戏”便替代性满足了大多数女性观众的这一诉求。《那年花开月正圆》瞄准这一“女性经济”，在契合现代女性心理需求的前提下，讲述了以周莹为代表的清末秦商在大时代中的兴衰沉浮，着力凸显了女主在男尊女卑的时代能够做到不依附男性，敢于蔑视封建伦理道德对女性的束缚和偏见，凭着自己的天赋和努力在商场上闯出一片天地的精神。
此外，如导演过《闯关东》《温州一家人》《北平无战事》等多部经典电视剧的导演孔笙，执导的古装剧《琅琊榜》也是一部IP剧。电视剧虽然为架空历史的剧作，但却呈现出严肃的历史精神和精益求精的创作态度，该剧将个人命运与民族大义紧密相连，以除奸铲恶、弘扬优秀民族精神为己任，以其大格局、深情怀、硬制作赢得了观众的一片好评，并获得了《人民日报》等大量主流媒体的肯定。面对新媒介环境下的创作瓶颈与市场困境，传统影视剧创作者若能够积极探索以寻求更好出路，思考如何既能更好融入并运用互联网，又能保持传统影视剧创作的艺术精品意识和文化价值传播功能，对于影视创作者而言无疑是找到了一种绝佳状态。
传统影视剧在制作与传播过程中因缺乏观众的参与性和交互性而常常被人们诟病为具有麻醉效果，“广播模式把广播电台的听众和电视观众视为纯粹的被动消费者。比起使人们能够创造、传播、分享以及重改和交流的媒体系统来，电视属于另一个世界。”[4]高度集中的制作和单向被动的传播，同时也意味着媒介权力的集中与垄断，互联网时代的到来无疑给这种高度集中的媒介权力话语造成了不小的冲击。从当年胡戈的《一个馒头引发的血案》，到后来的《老男孩》《屌丝男士》《匆匆那年》等等，一批由互联网催生出来的新的创作主体不断显现出问鼎影视创作话语权之意，而这些新兴的影视剧创作者最初多以“草根”或“业余”者的姿态问世，而互联网所带来的“技术民主”为“草根逆袭”提供了时代机遇。对于一般观众而言，这些创作者没有传统影视剧创作精英的高冷姿态，知道观众所思所想，并愿与观众积极对话和交流，其创作往往能够成为人们乐于分享与追捧的对象。
由主持人成功转型为影视剧导演的董成鹏，就是凭借其热播网络自制轻喜剧《屌丝男士》而成功进军影视业的。《屌丝男士》获得了超高的网络点击量，证明观众对其“屌丝”文化及其平民化风格的认可，而由该剧衍生出的大电影《煎饼侠》更是将首次执导电影的董成鹏直接送入了所谓的“10亿票房俱乐部”。无独有偶，2014年（即“网络自制剧元年”）由搜狐视频出品的现象级网剧《匆匆那年》，一经播出就迅速掀起了一股强劲的“青春校园风”，打下“元年”这第一场漂亮仗的导演并非久经沙场的老将，而是当时还未毕业的学生导演姚婷婷，其随后执导的大电影《谁的青春不迷茫》同样也获得了不俗的票房和口碑。除此之外，网络微电影《老男孩》、网剧《万万没想到》等在网络上的成功，及其后来转向商业大电影后取得的不俗成绩，无不昭示着新兴创作主体的崛起及其强大的影响力。
互联网时代，创作主体身份多元化的过程，也是当今多元文化价值交流碰撞与相互融合的过程，创作主体身份的多元化为影视剧文化价值的生成注入了新的活力。一部分传统创作主体面对网络变革和互联网时代的受众需求，及时调适自己的创作姿态，同时坚守创作的主体精神和品质意识，一部分新兴创作主体植根于普罗大众生活，深谙人们的时代诉求，在影视创作的内容和形式上积极展开创新性尝试，使作品所呈现出的文化价值与审美价值更加丰富多彩，影响力也越来越大。这部分传统或新兴创作主体的共同特征就是能够顺应时代发展大潮，把准了市场和受众文化诉求的脉动，同时又能不忘艺术创作的初心和创作中的主体性，使影视剧在适应网络变革的同时坚守其文化价值与使命。
二、迷失：随波逐流的迷航者
如果说上述创作者是顺应网络大潮的识时务者与领航者，还有一部分创作者则是这一大潮中的随波逐流者与迷航者，与前者相比，他们虽然也意识到了网络变革的力量和新的时代诉求，并充分运用互联网技术和手段在创作中融入更多的互联网元素，但缺少了前者清醒自觉的主体意识，在盲目追逐市场和迎合受众时迷失了自己的主体地位和影视剧文化价值的正确方向。
这其中一大部分人，以IP、大数据、云计算、人工智能为影视剧创作圭臬，其最典型的特征就是机械地信奉社会进化论，认为新思维应当取代旧理念，新方法必然代替旧传统，借此，阿里影业副总裁曾给传统职业影视编剧指出“一条生路”[5]，那就是互联网时代的编剧应当充分与互联网信息技术合作，摆出一副“挟IP以令编剧”的姿态，当然其观点引发了一些编剧的情绪反弹，但他提及的编剧模式和编剧的人工智能化倾向，也侧面暴露出了目前影视剧创作的一些真实状态。一些创作者认为通过对海量数据进行挖掘和运用，再通过云计算精准分析各类受众群体的喜好，走“IP+话题+明星”的路线，定会在影视剧市场上所向披靡。但实际情况往往要复杂得多，过于依赖技术理性和市场算计，而忽视创作者主体价值的体现和艺术创作的精品意识，急于求成和急功近利都可能会换来观众的唾弃。
执导过数十部经典武侠剧而曾被评为港台“武侠教父”的香港导演、编剧和制作人鞠觉亮，到内地转向粉丝影视和IP剧后，曾推出过两部引起较大影响的电视剧《幻城》和《孤芳不自赏》。根据郭敬明同名小说改编的玄幻电视剧《幻城》，虽然也引起了原IP和明星粉丝的围观，但最终评价却是褒贬不一，甚至贬多于褒。后来的《孤芳不自赏》更是引来观众一边倒的贬斥与批评，因为该剧在立意、价值观传达、演员演技、后期制作技术等方面都呈现出了一种仓促与急功近利的不成熟状态，继“数字演员”“替身走位”等引热议的影视剧制作行业乱象后，该剧的播出又催生了一个新名词“抠图剧”。原因可能是多方面的，但创作过程中创作主体的价值缺失却难辞其咎。传统创作者作为影视剧文化价值的传播主体，理应立足社会现实和时代变迁，面对互联网时代影视行业多变的发展格局，另辟蹊径精神可嘉，但在创作过程中要摒弃过于浮躁、急功近利的心态，在瞬息万变的市场中保持理性和定力，让影视剧创作回归艺术的本体地位。
主体意识的缺失与艺术创作精神的错位，直接造成影视剧质量上的缺陷和市场中的溃败，或许不会产生太消极的舆论影响和错误的价值导向。而一些去道德化、泛娱乐化甚至文化价值失范的创作者，若通过成功操纵大数据、IP与话题等技术与资源，创作出获得较高点击量和收视率的作品，其暴露出来的问题可能变得更严峻。2015年的《太子妃升职记》名噪一时，上线48小时播放量突破1000万，开播9天，播放量累计破亿，在低成本高点击率网剧的阵营中，《太子妃升职记》当时拔得头筹。但该剧为博人眼球，采取性别互换、权谋宫斗、软色情夹杂软暴力的模式，虽赢得了点击量，却失去了口碑。由于存在如此种种问题，该剧于2016年初不得不在门户网站上被强制下架。此外大量在价值取向上存在问题的网剧被责令删改镜头，甚至被停播。
网络时代的影视剧市场可谓风云际会，在激烈复杂的行业竞争中能够顺应时代需求，合理运用互联网思维和技术者很快就能脱颖而出，同时，伴随风云际会的是市场的波谲云诡，身处网络大潮中的创作者稍不留意就会桅折舟覆，因为决定影视剧能否名利双赢的不止IP和大数据等冰冷的外在因素，更需要有情感血肉的观众认可和社会基本道德伦理的认同，当然还要考虑国家的主流价值导向与文化政策底线。一些新兴影视剧创作主体以非专业化、草根化和大众化的姿态入行，在创作中表现出明显的个性化、自由化、娱乐化、拼贴化、商品化等文化价值取向，在网络试验场或许能取得一时成功，但由于抱有某种投机心态和缺乏谨慎的创作态度，作品回避现实问题，缺乏深度和价值内涵，在戏谑、解构与集体狂欢之后，剩下的只有精神的匮乏与价值的迷失，明辨是非的观众终将拂袖离去。
三、坚守：泰然自若的传统工匠
传统影视剧创作主体多是从业时间较长的导演、编剧、制片人等，他们深受传统创作经验的影响，一直以来遵守行业创作规范，响应国家主流文化号召，形成了较为成熟的创作模式。在进入互联网时代以来，尤其是近些年，互联网思维对于影视剧创作的影响越来越明显，这对于传统创作者而言无疑是一场较大的挑战。如上所述，一部分创作者顺势而动及时转舵，开启了与互联网之间积极合作的旅程，与之相比，有一部分传统影视剧创作者在面对外界环境变革时，反应似乎没那么敏感，在众人皆谈互联网思维时仍坚守自己的创作思维，在他人唱衰传统媒体和传统艺术创作理念时仍坚守自己的创作理念，按照影视剧或者说艺术创作的自身规律潜心创作，以一种近乎传统工匠的精神坚守着影视剧的创作。当然，这其中有人获得了市场和观众的认可，在互联网的推动下产生了极大的影响，印证了“酒香不怕巷子深”的旧谚，也有人在票房或收视率上遭遇惨淡，却获得了较高的艺术口碑，但在以成败论英雄的市场上多少显得有些悲壮。无论成败，在他们身上都体现出了艺术创作的精品意识和对文化传播的价值坚守。
2017年收视率与口碑双赢的电视剧《人民的名义》，在GMICX2017非凡盛典上获得“互联网时代最具影响力影视作品”奖，该剧编剧周梅森和导演李路在2016-2017年度工匠精神颁奖盛典上分别获得了“最具工匠精神编剧奖”和“最具工匠精神导演奖”，同时获得“最具影响力”与“最具工匠精神”的殊荣意味深长，可以说“最具影响力”是对“最具工匠精神”的公正回馈。该剧编剧周梅森历时八年、六易其稿，秉承“在场主义”的艺术创作精神与社会担当，深入现实生活，到检察机关、监狱、反贪侦查指挥中心等实地调查，与检察官、纪检人员、监狱警察和服刑贪官座谈交流，获得了最真实、最鲜活的创作素材，还通过认真钻研近年来的反腐案例，从真实案件中找到艺术创作的生活典型，最终使电视剧成为有本之木、有源之水。电视剧以现实的观照精神对社会问题进行了深刻的揭示，表现出对于人民利益的捍卫和民主法治精神的理想追求，具有明确的时代价值和人文精神。
何谓工匠精神？2017年在以“确立工匠精神 讲好中国故事”为主题的中国电视剧编剧论坛上[6]，电视剧《北平无战事》编剧刘和平结合自己对该剧付出的智力、心血和体力，现身说法，对“工匠精神”做了自己的阐释。在创作过程中，刘和平“把自己的精力、时间都投入到正常的拍摄中”，以至于“疲劳过度”而尿血，别人可能“两三个月就完成一个本子”，而自己写《北平无战事》“首先想到的是七年不赚钱”，用这段时间只打磨一个本子。刘和平指出，工匠精神除了时间因素之外，另一个因素是“能力”，就是使自己的作品在“思想性、艺术性、观赏性”上都能达到一定水平的“能力”。话语虽直白质朴，却具体实在，深得工匠精神之要领。而《北平无战事》的确有口皆碑，毫无疑问是一部极具工匠精神的电视剧。
《北平无战事》《战狼》等影视剧以其传统工匠精神打动了观众，最终获得了收视率（票房）和口碑的双丰收，向一味追求“短平快”的浮躁市场吹进了一股理性与冷静的清风，也给坚守影视剧精品意识和艺术创作独立精神的人们带来了精神上的鼓舞。但是，一些传统影视剧创作者的苦心孤诣，最终并非都会换来满意的市场回报，也未必获得绝大多数观众的认可。如电影《长江图》《百鸟朝凤》，从剧作到拍摄都透着创作者的真诚与精心，而且上映后也都有着良好的口碑，但在电影票房数字动辄过亿的时代，这些作品的遭遇可以用票房惨淡来形容。当然，这与这些作品的受众定位有很大关系，文艺片或沉重的写实类作品不太迎合娱乐化时代的大众口味，曲高和寡在任何时代都存在，只不过互联网时代的传播环境把这种现象给话题化了。
导演吴天明遗作《百鸟朝凤》的出品人在某直播平台“下跪”求院线经理排片事件，将匠心之作与市场冷淡的矛盾冲突推向了文艺舆论的风口浪尖。然而，投资者悲情的“下跪”行为可能已经违背了电影本身的艺术精神，而变成了一种市场行为，传统影视创作主体选择了匠心独运的创作，必然也会在互联网大潮中选择泰然自若的态度，不会通过制造网络话题求得观众的认可。如《长江图》筹备、拍摄加上后期制作，创作全程历时十年，电影摄影凭着其诗意化的镜头表达获得了柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖，但上映后面对的却是2%的排片率和不温不火的市场，导演杨超就显得非常淡然，认为中国艺术电影的市场还没有真正形成，需要留给观众、导演、资本和关联方更多时间来共同培育市场[7]，观点理性而又切中肯綮。
四、结语
网络时代带来的媒介变革瞬息万变，对于影视剧创作与传播而言，每一天都是新的，所以任何创作者都不可能手握颠扑不破的真理和原则。即便像上文所论及的适应网络变革而获得时代先机的创作者，稍有差池也会滑向窘境，如董成鹏的电影《缝纫机乐队》和孔笙的电视剧《鬼吹灯之精绝古城》等，因存在艺术创作或价值导向问题而引发较大争议甚至遭电视台禁播。因此，当代影视剧创作者既要正视互联网资本、科技与思维给影视剧市场带来的深刻变革，还要意识到媒介革新毕竟不能取代影视创作中人的主体地位，也不能从根本上颠覆艺术创作的基本规律，更不能动摇社会规范与主流文化价值，只有保持审慎的创作态度和对观众与市场的敬畏之心，才能有补疏漏。
（本文为2016年度河南省哲学社会科学规划项目“‘互联网+’时代影视剧文化价值的传播体系研究”的阶段性成果，项目批准号：2016CXW017）
参考文献：
[1]哈罗德·伊尼斯.传播的偏向[M].何道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2003：53-54.
[2]电影大咖集体转战网剧[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/1491178 61_475892.
[3]《那年花开月正圆》引爆大女主戏浪潮，大数据鉴别真假“影视风口”[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/190584830_790453.
[4]汤姆·斯丹迪奇.从莎草纸到互联网：社交媒体2000年[M].林华，译.北京：中信出版社，2015：312.
[5]阿里影业副总裁称给编剧“指生路”众编剧集体反击[EB/OL].http：//ent.people.com.cn/n/2015/1130/c1012-27870546.html.
[6]刘和平：有生之年不会同时写两个剧本，工匠精神贵在唯精唯一[EB/OL].http：//tech.sina.com.cn/roll/2017-03-22/doc-ifycspxn9408731.shtml.
[7]《长江图》市场遇冷 导演杨超很淡定[EB/OL].http：//sh.qq.com/a/20160914/021233.htm.